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Se reconstruye la Roma de mediados del siglo XVI, donde Miguel Ángel expone sus invenciones ante el poder papal, defendidas mediante la maqueta de la gran iglesia. 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Departiendo con ellos, Miguel Ángel, con sobria vestimenta españolizante, expone y defiende sus “invenzioni”, a través de la maqueta para la Gran Iglesia. La mano del artista la señala con el mismo gesto –quizás más retraído en algunos de sus dedos-del Creador que anima a la figura extendida de Adán en la bóveda de la Sixtina (1510) . Aquella representación, paradigmática del proceso creador, se asocia aquí a la creación en campo artístico y arquitectónico. Ocupa el centro de la imagen, que es el centro de la conversación de las manos que dialogan la aceptación del proyecto, el centro del juego de situaciones que decidirá, por medio de la discusión sobre modelos, si estas ideas irán asumarse a la materialidad del mundo construido. Suerte de sacra conversatione devenidacívica, ¿o viceversa?  \nLas aberturas del fondo dejan ver, por encima de un patio del palacio, las fortificacionesaportadas por el propio Pablo IV al Borgo Vaticano, de manera de situarnos en un momento particular de la construcción de la ciudad. Pero esta es una anécdota complementaria al texto primordial de la pintura.  \nTambién podría ser anecdótico –pero no lo es para nuestra lectura- , señalar que la cúpula representada muestra las modificaciones hechas por Giacomo Della Porta al proyecto miguelangelesco, basándose seguramente en la maqueta del primero. El pintor ha operado transformaciones sobre distintas maquetas, de distintos momentos, distintos sectores del edificio, distintos autores (Buonarroti + della Porta) y aún distintas escalas, unificándolas e ignorando datos de la realidad ya construida al momento de hacer la pintura.  \nEs decir, que ha retratado un debate, ha trabajado sobre el mundo de las ideas arquitectónicas referidas a una obra particular que trasciende como “topos” problemático en el discurso del Cinquecento. Lo ha hecho, además, enfatizando la formalización por medio de los modelos de representación comunes en esa época: las grandes maquetas2.  \nEstamos ante un momento clave de la constitución moderna de la profesión, y ante un personaje clave en la conceptualización del arquitecto como artista. De forma que observamos aquí, no sólo la historia de la arquitectura por sus obras, sino también la historia de la arquitectura como disciplina.  \nDe la obra de Cresti podemos deducir un fragmento interpretativo de la historia de los procesos de proyectación y de análisis: podemos ver las relaciones entre diseñadores y comitentes, el diálogo entre diseñadores sucesivos por fuera de la escena, las herramientas de los arquitectosen acción, los objetos construidos y los objetos proyectados.  \nPodemos asomarnos al tránsito entre los mundos de la concepción, de los discursos y delos hechos.  \nÉsta es la clase cuestiones que propongo explorar en HISTORIA.  \n1 El retratado sería en realidad Pío IV de’Medici (1560-65) y no Pablo IV Carafa (1555-59), su antecesor. Una concesión, tal vez, al medio florentino, o a los rencores provocados por la estrictez inquisitorial de Pablo IV.  \n2 Recordemos cuántas pinturas muestran arquitectos desplegando planos ante sus comitentes, como en el caso de “Louis Visconti presentando el proyecto de completamiento del Louvre al emperador Napoleón III y la emperatriz Eugenia” de Ange Tissier (1865) , donde se ve la supremacía de los planos sobre las maquetas en la era post-Monge. 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